Por Oscar Fuentes
Mucho se puede decir sobre la relación del cine con la arquitectura. En lo material ambas son prácticas que fluctúan entre una producción artesanal y una industrial. Muchos también son los que han ido de un mundo a otro. Desde los inicios del cine gente con formación en arquitectura como Walter Ruttmann y Fritz Lang han desarrollado importantes films (tendiendo a la vez en estos puentes entre una y otra disciplina) y hoy en día llegamos a que un arquitecto tailandés como Apichatpong Weerasethakul no solo desarrolle una obra fílmica singular sino además gane Cannes (el premio mas prestigioso del mundo del cine).
Pero quizá quien mas tenga hoy para decirnos algo a los arquitectos desde el mundo del cine sea el director chino nacido en Malasia y que trabaja entre Taiwan y Hong Kong, Tsai Ming-liang. Y no porque haya en sus films nada explícito en referencia a la arquitectura. Ni decorados ultra-diseñados a la manera de Metrópolis, ni una visión de la gran ciudad a la manera de Berlin, sinfonía de una ciudad. Mucho menos fantasías digitales a la manera de la reciente Inception (donde además los personajes son arquitectos). No, Tsai da una lección de arquitectura con los mínimos elementos posibles. Con la simple elección de espacios en los cuales filmar, al ejercer una sensibilidad particular que le permite encontrar espacios de extraña complejidad en los entornos mas vulgares. Y no es una simple opción por gusto, la complejidad espacial de sus espacios le sirve para desarrollar una técnica llamada edición en plano, técnica en la que una toma única le permite llevar adelante, aprovechando para esto la articulación del espacio elegido y el intencionado uso de la luz y el tiempo. Una secuencia completa se organiza no con cambios de plano, sino con el uso alterno de los diferentes sectores de la escena elegida.
Nada tiene que ver su uso del tiempo con el que reclamaba Bruno Zevi desde Saber ver la arquitectura, donde ponía al cine como el medio de representación más potente para la arquitectura por su superación de las simples planimetrías y su posibilidad de mostrar el espacio a partir de recorridos para poder así apreciar las cualidades espaciales de cada obra. Tsai en cambio nos muestra sus espacios con una cámara inmóvil, a veces durante minutos, donde la articulación espacial a veces esta solo en la perspectiva elegida. El uso de la luz y como se desarrolla la vida de los personajes en esos espacios hace el resto. Pero quizas sea central la diferencia de percepción entre ojo humano y cámara cinematográfica, y que en el caso de este director se expresa en toda su posibilidad. La profundidad de campo y percepción espacial es totalmente distinta en la percepción directa que a través de la proyección cinematográfica. Además, la posibilidad de representar simultáneamente la obra (como escena fija) y la vida cotidiana que se desarrolla en ella, nos dan la posibilidad de valorar a la arquitectura en su verdadera dimensión (ver la Casa Curutchet en El hombre de al lado es en ese sentido toda una revelación).
Pero, nada hay más lejano en el cine de Tsai que el culto de la imagen diseñada (culto que tiene sus templos: la carrera de cine de la UBA se llama Diseño de imagen y sonido) que tantos estragos esta haciendo tanto en el cine como en la arquitectura. Su herencia del cine moderno y el uso del registro como medio, lo lleva a valorar lo real en cada situación. No hay en estas arquitecturas proporciones forzadas, ni ángulos imposibles, todas parecen las formas más simples con la construcción más sencilla.
¿Y como consigue a partir de espacios tan sencillos situaciones tan particulares? En un caso, al montar la cámara en la encrucijada de un pasillo y un simple sanitario, obtiene una perspectiva doble (en un caso profunda, rampada y curva, la otra corta y cerrada). En otro al levantar la cámara y ver simultáneamente un pasillo en el mismo nivel y otro inferior y perpendicular. Un simple paso público curvo al colocarse en el punto de quiebre con la cámara hacia la pared frontal y ver ambos espacios lineales a la vez. O la llegada de una escalera y la profundidad de un corredor. Una perspectiva profunda con la yuxtaposición de estratos espaciales. O un simple vano en un plano muy potente. Y en otro tono, las perturbaciones que provocan un hueco en el piso de un edificio de departamentos –que repentinamente conecta a dos departamentos distintos- o una permanente caída de agua (y como afectan ambos hechos las conductas de los habitantes).
Y siempre el uso de la luz, ya sea artificial o natural. Con un inteligente uso de la diferente temperatura de color de las luces que definen los diferentes espacios. Las variaciones de intensidad y color otorgan a cada espacio un carácter específico.
Pero, ¿por qué teórico de la arquitectura?. ¿Puede un director con la simple elección de locaciones darnos una lección?. Si, y no solo por la calidad de sus elecciones. Además porque con su potente mirada nos marca un modo de pensar la arquitectura que no puede ser más lejano de la escena actual de la arquitectura. Una escena dominada por arquitectos que piensan sus proyectos para ver cual es la próxima invitación a la que accederán (y a medir sus logros a partir de cuando comenzarán a enviarles pasajes de primera) y por académicos (no me animo llamarles teóricos) que solo escriben para convalidar lo que creen les garantizará una nueva invitación (aunque saben que su pasaje nunca pasará de turista) o una nueva publicación (aunque e muchas veces no pase de promesa). Y fundamentalmente porque la arquitectura en el cine de Tsai es contextual, anónima, inclusiva (¿alguien recuerda el debate de la inclusividad?), articulada, compleja, precisa. En cambio la convalidada hoy por nuestra escena es objetual, autoral, exclusiva, desarticulada, banal, descontrolada.
Esta arquitectura necesita presupuestos descomunales y circunstancias excepcionales, la del cine de Tsai puede encontrarse en cualquier barrio, forma nuestro contexto. La sensibilidad para apreciar los espacios que usa en sus films es arquitectónica, la sensibilidad para apreciar la otra es objetual, más cercana al diseño industrial. No en vano estos arquitectos hacen a la vez un edificio y un par de zapatos (además iguales entre si: uno no sabe cual es el que está fuera de escala).
Hay una palabra común en nuestros vocabularios proyecto.
Las dos prácticas se piensan a través de mediaciones; lo que en la arquitectura son planos, sketchs o pliegos, en el cine son guiones, storyboards o didascalias. En las dos se necesita la concurrencia de muchas personas y situaciones concretas en la cual desarrollar nuestro trabajo. Puede pensarse a un simple proyecto formando parte de la historia de la arquitectura y así también ve Alexander Kluge a los guiones o proyectos cinematográficos fallidos: como parte de la historia del cine, influyendo los futuros desarrollos como si hubieran sido filmados. La vocación de diseño, en la que se trata de imponer a la realidad una forma preestablecida (y que muchas veces poco tiene que ver con ella) se encuentra hoy en ambas disciplinas, y no alcanza con resistir al uso del término, lo que debemos resistir es a una vocación de abstracción que arrasa con nuestras realidades materiales, con toda su complejidad y ambigüedad. La potencia de las imágenes que nos llegan por los medios gráficos y electrónicos alcanzan hoy una autonomía difícil de resistir. Y los atajos que se nos proponen para alcanzarlas el mayor peligro.
La potente lección de Tsai Ming-liang, esta a nuestro alcance, tan cerca como la realidad que debemos construir.
*En Revista 1:100 número 28, septiembre 2010, pp 70-73.
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